Kultur

Kunsthalle Vogelmann Ausstellung „Bildhauerinnen. Von Kollwitz bis Genzken“ begeistert Besucher in Heilbronn

Ein besonderes Wiedersehen mit „Bär“ und „Bambi“

„Ich kenne kein anderes Werk der Bildhauerei, das ein Blatt so fein, zart, und damit auch seinem Wesen entsprechend darstellt. Und das in einem so harten Metall ausführt: Die vielen feinen Stäbe aus Messing und Zinn sind geschweißt und Schweißer ist, wegen der körperlichen Herausforderung eher ein männlicher Beruf“, erläutert die Journalistin Brigitte Fritz-Kador.

Vor sich haben die Besucher der Gesprächsreihe „Artists‘ Favourites“ die Plastik „Blatt2 von 1960“ der Künstlerin Brigitte Matschinsky-Denninghoff. Obwohl sie (1923 bis 2011) internationale Erfolge verbuchte, ihre Plastiken unter anderem auf der Documenta II (1959) und III (1964) sowie auf der Biennale in Venedig zu sehen waren, sind Name und Werk der Künstlerin nur einem kleinen Kreis von Kennern präsent. Das Ausstellungsprojekt „Bildhauerinnen. Von Kollwitz bis Genzken“ in der Kunsthalle Vogelmann ist eine Kooperation zwischen Heilbronn und Bremen, genauer den Städtischen Museen hier und dem Gerhard-Marcks-Haus sowie den Museen Böttcherstraße dort.

Es nimmt erstmals in Deutschland das bildhauerische Schaffen von drei Künstlerinnen-Generationen in den Blick. Und überrascht mit der Erkenntnis: Es gibt viel mehr Bildhauerinnen, als wir je vermutet haben. Der Katalog, der sich nicht als Standardwerk versteht, sondern Denkanstöße geben möchte, nennt fast 500 deutsche Bildhauerinnen, die Ausstellung ist 49 Künstlerinnen gewidmet. Sie sind mit annähernd hundert Werken vertreten.

Warum wurden Bildhauerinnen bislang nur als weibliche Ausnahme der männlichen Regel wahrgenommen? Weshalb hat man sie als Quantité négligeable, eine (wegen Geringfügigkeit und Unbedeutendheit) vernachlässigbare Menge abgetan? Die Gründe für die Marginalisierung sind vielfältig. Zum Teil erschließen sie sich aus dem Rollenverständnis, so galt beispielsweise Aktzeichnen für Frauen als anstößig. Damit war ein akademisches Kunststudium unmöglich. Töchtern aus vermögendem Haus standen private Kunstschulen offen, im Übrigen befand man, Frauen seien besser an Kunstgewerbeschulen aufgehoben, wo nicht „Aktzeichnen“, sondern „Dekorative Plastik“ und „Figurales Modellieren“ unterrichtet wurde.

Spezialisierungen

Monumentale Formate bis hin zur Königsklasse, dem Reiterstandbild, waren Männersache. So spezialisieren sich Künstlerinnen auf Portraits, Büsten und Tiere. Wenig erstaunt, dass sich der „Junge Bär“ (1932) und das fast so berühmte „Bambi“ (1936) eine Vitrine mit Kleinplastiken, darunter etliche Tiere, teilen.

Ein zweifaches Déjà-vu, denn aus dem jungen Bären wurde 21 Jahre später die Trophäe (und das Logo) der Berliner Filmfestspiele. Auch das grazile Majolika-Reh machte als Symboltier des deutschen Fernseh- und Medienpreises Karriere – mittlerweile robuster, wird es aus vergoldeter Bronze gefertigt. Der Bär stammt von Renée Sintenis (1888 bis1965), das nicht minder beliebte Rehkitz von Else Bach (1899 bis 1951), trotz ihrer vielfach replizierten Preis-Tiere sind die Schöpferinnen nahezu unbekannt geblieben.

Ob „Mutter mit zwei Kindern“ (1932) von Käthe Kollwitz (1867 bis1945) oder „Waschfrau“ (1925) von Lucie Prussog-Jahn (1900 bis 1990), inhaltlich bestimmen in den 1920er und 1930er Jahren sozialkritische Einflüsse das künstlerische Schaffen. Im Jugendstil à la Minnie Goossens‘ (1878 bis 1968) „Vorwärtsschreitende mit Früchtekranz“ (1910) kündet sich der Wunsch nach Bewegung und Veränderung an, der in Sujets wie Katharina Heises „Läuferin“ (1928), Milly Stegers „Tänzerin“ (1921) oder Sintenis‘ „Fußballspieler“ (1927) formuliert wird.

Drei Generationen, drei Etagen: die Schau ist von unten nach oben chronologisch gegliedert. In den 1970er Jahren durchpulst auf der Emanzipationswelle feministischer Humor Arbeiten wie die „Eichläubin“ (1973) aus schwarz patiniertem Holz von Gudrun Krüger (1922-2004) oder, mit Seitenhieb Richtung katholische Kirche, bittet Inge Mahn (1943) in ihren „Beichtstuhl auf Rädern“ (1969).

Die neue Lust am Experiment treibt wilde Blüten. Rebecca Horn (1944) untersucht im Grenzbereich von Aktion, Skulptur und Film unbekanntes Terrain, Lili Fischer (1947) macht sich als promovierte Ethnologin zu kunstfernen Zielgruppen auf, und Isa Genzken (1948) stellt ihre „Weltempfänger“ (1987) zur Diskussion. Wunderbar zart und poetisch wagt sich Christiane Möbus (1947) „auf Zehenspitzen über den Ozean“ (1978).